présentation
Alfons Alt - l'animalité photographiée
Le travail photographique d’Alfons Alt sur l’animalité a commencé avec ses ouvrages sur Zingaro. Cette troupe a révolutionné le spectacle équestre en traitant les chevaux comme s’il s’agissait d’acteurs humains. La notion de "plus noble conquête de l’homme" appliquée au cheval s’en trouve profondément transformée : un nouveau type de communauté s’instaure entre l’homme et l’animal. C’est peut-être à partir du postulat de l’existence d'une forme étroite de relation à l'animal qu’Alfons Alt s’engage dans une démarche tout à fait singulière d’artiste animalier du début du XXIème siècle. Sa manière de considérer l’animal comme “ allégorie de nos vertus et de nos misères dans un langage universel ”, si elle renvoie à un bestiaire analogue à celui du Moyen Age, s’en éloigne pourtant en considérant l’animal non pas comme une création qui se rapproche du diable mais comme une forme de proximité à l’humanité. Quand Alfons Alt dit que “ l'homme utilise la métaphore de l’animal pour parler de lui sans que cela l'implique directement ”, on peut en tirer un autre enseignement. Il ne s’agit pas seulement de retrouver allégoriquement la part de l’animalité dans l’homme : il est aussi question de mettre au jour l’humanité à l’état de traces ou de potentialité chez l’animal. On aurait donc tort de voir dans ce travail le développement d’un genre mineur dans la tradition de l’académie de peinture qui inscrivait le genre animalier au bas de la hiérarchie des genres en le liant à la nature morte et aux tableaux de chasse.
La manière dont Alfons Alt a écrit les notices de son bestiaire illustre parfaitement sa démarche photographique. Les animaux sont saisis vivants et à l’exception du poulpe, sont rendus à leur état sauvage ou domestique. Il en découle une confrontation photographique parfois difficile à réaliser et d’autant plus forte qu’elle est brève (bélier, éléphant ou loup). La frontalité ainsi produite (le fait de se retrouver brusquement nez à nez avec l’animal) peut aussi paradoxalement s’inverser. La dignité qu’Alfons Alt veut restituer à l’animal peut aussi être saisie dans le traitement de profil des animaux dont la représentation conduisant à une véritable image mentale de l’espèce est ainsi constituée, comme l’oryx, le rhinocéros ou le dindon. Une des prises les plus originales renverse la frontalité en présentant le spectaculaire cul de cheval (jazz).
Pour autant, si chaque animal doit renvoyer à une imagerie connue et conventionnelle, il ne s’agit pas de documenter une espèce. Chaque animal porte un nom (le percheron Raspoutine, le macaque Jimmy, le taureau Inédit, le cygne Klaxon ou au minimum Madame la grenouille...) et l’image devient un portrait. Le bélier comme le taureau regardent ainsi l’objectif. Le cadrage apparente aussi l’oeuvre à la pratique du portrait. Parlant du poulpe, Alfons Alt concède d’ailleurs avoir recherché “ une position qui évoque au mieux un personnage de fiction ”. La plupart du temps l’animal est seul, isolé. La teinte (dominante) retenue tend à le mettre en valeur physiquement en ne gardant un rapport à la réalité que symboliquement. On est loin d’un travail photographique qui aurait pour objectif de documenter le réel.
Alfons Alt ne garde en quelque sorte que le centre de l’image : les pourtours, dont émergent quelques détails de végétaux, sont là pour créer une matière d'ensemble. Utilisation d'un fond dans les couleurs ocres rappelle les procédés des portraitistes du XVIIIème siècle dans leur rendu chatoyant. Le tour de force du photographe consiste à unifier dans une seule gamme colorée la figure et le fond.
Le procédé technique est toutefois bien celui de la photographie par excellence comme l’artiste aime à le rappeler. Le recours à une chambre de grand format est important. Le résino-pigmentype est une des plus anciennes techniques photographiques, qui enregistre tout y compris les maladresses. Il est l’indice de l’intérêt d’Alfons Alt pour les vingt premières années de la photographie. La tentative de l’artiste est toujours de tendre vers le tableau et de s’opposer à l’industrialisation de la photographie. tout le travail est fait à la main, il cherche à s’élever contre le caractère ? bête et méchant ? de la technique photographique comme s’il s’agissait aujourd'hui d’une transgression. Dans la façon dont Alfons Alt utilise cette ancienne technique photographique - pour produire des images dont on ne peut pas renier la modernité ni les confondre avec des photographies anciennes, il choisit de conserver ou d’oblitérer des détails annexes. L’image est constituée de quelques portions photographiques et de quelques portions qui tiennent au geste destructeur : c'est paradoxalement en détruisant que le portrait d’animal devient tableau et oeuvre unique, la destruction n’étant jamais identique. Les colorations par les pigments, avec un travail de rehauts utilisé parfois pour certains tableaux comme la tête rouge du dindon, s’apparentent là aussi au coup de pinceau.
La référence symbolique au bestiaire se double de références très diverses à l’histoire de l’art. Dürer pour le lièvre ou le rhinocéros, ou Beuys pour le loup/ coyote. L’oeuvre de Géricault sur la race équine est également incontournable et est à la base du travail de l’artiste. La symbolique s’enrichit de référence plus étonnantes comme Batman pour la chauve-souris. La photographie du serpent semble ouvrir une nouvelle voie. La mise en cadre différente s’organise en une croix. L’image de l'animal s’y retrouve cinq fois et cette répétition rappelle le système d’organisation de l’espace des icônes avec les vies des saints. Le sens symbolique s’en trouve renforcé et introduit une nouvelle perspective dans l’oeuvre d'Alfons Alt.
Alfons Alt – Photographed Animality
Alfons Alt’s photographic works on animalism began with his works based on Zingaro. This group of photographs revolutionized horse shows by treating the horses as if they were human actors. When applied to horses, the notion of “mankind’s most noble conquest” finds itself profoundly transformed: a new type of community is established between man and animal. It was perhaps beginning with the assumed existence of a narrow type of relationship between animal and man that Alfons Alt became involved with his completely singular approach for an animal artist from the beginning of the 21st century. If his way of considering animals as, “allegories of our virtues and of our miseries in a universal language,” is a return to a bestiary analogous to that of the Middle Ages, it is, however, distant in that he considers animals not as crude creations, but as forms of proximity to humanity. When Alfons Alt says that, “man uses animals as a metaphor to speak about himself without being directly implicated,” another lesson can be drawn. It is not only about finding an animal’s allegorical role in humanity: it is also a question of bringing to light a rough draft, or potential, state of humanity in animals. It would therefore be wrong to see in these works the development of a minor genre in the tradition of academic painting which registers the animal genre at the base of a hierarchy of genres by linking it to still lifes or paintings of the hunt.
The manner in which Alfons Alt writes the reviews of his bestiary perfectly illustrates his photographic approach. The animals are photographed live and, with the exception of the octopus, are rendered in their wild or domesticated state. He creates through them a photographic confrontation which is at times difficult to accomplish and which is made all the more powerful due to its limited time frame (ram, elephant, or wolf). The forwardness thus produced (the fact of finding oneself face to face with the animal) can also be paradoxically reciprocal. The dignity that Alfons Alt wishes to restore to the animal can also be felt through the treatment of their profiles, of which the presentation leads towards a true mental image of the entire species, and is thus accounted for, as with the eland, the rhinoceros, or the turkey. One of the most original shots reverses the face to face aspect of Alt’s work in presenting the spectacular hindquarters of a horse (jazz).
And yet, if each animal must lead back to a conventional and known image, then it is not about documenting a species. Each animal bears a name (Rasputin the Percheron, Jimmy the Macaque, Inédit the Bull, Klaxon the Swan, or just Madame the Frog…) transforming the image into a portrait. The ram, as the bull, are thus viewed as the main object. The conspicuous frame is also in the style of portraiture. Speaking of the octopus, Alfons Alt admits to having “searched for a position which would at best evoke a fictional character.” Most of the time the animal is alone, isolated. The (dominant) arresting colour tends to physically underline their importance while maintaining only a symbolic relationship with reality. The objective of his photographic work is far from a documentation of reality.
Alfons Alt in a way keeps only the centre of the image: the borders, from which emerge a slight details of vegetation, are there to create a unified subject. The use of ochre coloured backgrounds recalls the methods of 18th century portrait artists in their shimmering effect. The tour de force of a photograph consists of unifying in a single colour gamut the figure and the background.
The technical procedure is never the less that of photography “par excellence”, as the artist likes to call it. The use of a large format camera is critical. “Resinopigmentype” is one of the oldest photographic techniques, which registers everything, including the unintentional. For Alfons Alt it was the index of his interest for his first twenty years as a photographer. The endeavour of the artist is to always lean towards photography as a work of art and away from its industrialization. All the work is done by hand. Does he look to rise above the nature, above the brutality and wickedness of the photographic technique, as if it was a modern transgression? Alfons Alt uses this ancient photographic technique to produce images which cannot be confused for ancient photographs and are undeniably modern. He chooses to conserve or suppress certain details. The image is composed up of several photographic parts and of slightly destructive gestures: it is paradoxically in destruction that the animal’s portrait becomes art, a unique work, as the destruction is never identical. The use of pigments for colouring, with reworked layers used for some images, such as the turkey head, are also similar to the strokes of a paintbrush.
The number of symbolic reference to animalism is doubled by that of the references to art history. Dürer is referenced in the hare and rhinoceros, and Beuys in the wolf/coyote. The œuvre of Géricault on the equine species is equally indisputable and is at the base of the Alt’s work. The symbolism is enriched by more surprising references, such as Batman for the bat. The photograph of the snake seems to open up a new door. The framing is organized differently into a cross. The animal’s image is found five times a repetition recalling the spatial organisation of icons and the lives of saints. The symbolic meaning finds itself reinforced and introduced to a new perspective in the works of Alfons Alt.
technique
Le résino-pigmentype
Principe technique
Ce procédé photographique pigmentaire et non argentique est basé sur la capacité de la gélatine à se durcir au contact du soleil (lumière ultraviolette). En fonction de son exposition, la gélatine se durcit plus ou moins à la surface de l’épreuve (contretypes demi-tons).
Lorsque la photographie est rincée pour être débarrassée du bichromate de potassium (agent photosensible), apposé initialement sur la gélatine et puis glacé, des poches d'eau se créent dans les zones les plus tendres.
C’est grâce à ces poches d'eau que l’ajout de pigments à la surface de l’épreuve peut se faire, l’eau permettant de les fixer. L’image se forme alors que les pigments sont appliqués à l’aide d’un pinceau très doux. L’épreuve ensuite chauffée à environ 40°C rend l’image inaltérable.
Ce procédé offre donc de grandes possibilités esthétiques, grâce à sa rudimentarité : toute intervention sur l’application de la gélatine ou sur la nature de celle-ci aura une influence sur le devenir de l’image. De même que l’application des pigments obéit à des réactions chimiques qui mettent l’image dans un flux visible et qui permettent une intervention immédiate.
L’image est dans un mouvement et fait appel à tous les sens. La quantité de détails qui provient de la photographie, grâce au contretype soigneusement confectionné, cède la place à une nouvelle ? matérialité ? qui opère à ce moment décisif de l’application de pigment une forme de révélation.
“ Flaque d'eau enrichie de rouge manganèse avance vers une coulure de vert malachite et se fait freiner violemment. ” Au réel de la photographie se rajoute le divin de la peinture.
